Renacimiento

Los comienzos se sitúan con Dante y Giotto en Italia. Simultáneamente al norte y sur de los Alpes con una manifestación de naturalismo. Van Eych, Dónatelo y Masaccio. Contra el gótico elegante lineal y pintoresco del 1400, se impuso un nuevo sentido del volumen y se dio valor artístico a lo cotidiano. Fue cuando el repudio deliberado de toda elegancia, es decir, cierta agresividad en la presentación demuestran un concepto de arte radicalmente opuesto al de los góticos. El arte del Renacimiento no se produjo de forma súbita, fue la imitación de un arte anterior, se produjo a lo largo de experimentar distintas especialidades. Arquitectos, escultores y pintores, todos en un proyecto común. Este proceso hizo que el arte se desarrollara entorno a distintos problemas de composición y proporción y no como un estilo reducido a normas y formulas. Fue una evocación que pretendía superar más que imitar. Este es el intento de resucitar, en la cultura europea, los valores formales y espirituales de la antigüedad, se vio en él una reacción contra el espíritu teológico y autoritario de la edad media. Fue el descubrimiento del hombre y del mundo, la manifestación de un individualismo libre, crítico y muchas veces paganizante. La aparición del Renacimiento llevó a Italia a una trayectoria en solitario, hasta que en el siglo XVI las formas de éste se extendieron a distintos países de Europa. Fueron muchos los contactos con el arte flamenco, sea a través de alguno de sus pintores a Italia, o a la llegada de obras procedentes del Norte, que eran muy apreciadas por el influjo que se dejaba sentir desde el Sur. El Renacimiento comportó una transformación que afectó a todas las formas de la vida, la economía, la política, la ciencia, la cultura y la religión. Intelectuales y artistas, así como políticos y religiosos, estaban fuertemente unidos entre si en una coherencia que Europa jamás había conocido. Ghiberti escribe; “El pintor debe conocer la gramática, la geometría, la filosofía, la medicina, la astrología, la perspectiva, la historia, Así la escultura y la pintura son una ciencia”. Y también homenajeando a Giotto dice; “ha encontrado toda la doctrina que estaba enterrada durante seiscientos años”. Tras la unidad europea del siglo XIV, debido a la hegemonía gótica impuesta por Francia , el siglo XV presenta una singular confusión. Hallamos dos principios en lucha, el estilo flamígero, última metamorfosis del gótico y el estilo del renacimiento. Al encontrarse Francia debilitada por la guerra de los cien años, los países creadores, serán Italia y los Países Bajos, ingresando éste último en la civilización europea. El espejo podría ser el mejor símbolo de éste arte nuevo. En lo sucesivo, el ojo del artista, emplazado como un observador, encuentra ante si un inmenso campo de exploración; la infinita variedad de formas del universo humano y natural. Leonardo Da Vinci, el hombre más significativo del Quatrocentos soñará en hacer de la pintura el encumbramiento de los conocimientos humanos. En el siglo XVI Rafael y Tiziano, definen las leyes del clasicismo, subordinan el conjunto de la obra al feliz equilibrio de todas sus partes entre si, lo cual comporta la atenuación de los rasgos individuales y obliga a sacrificar el ímpetu de la expresión a la serena impersonalidad de la belleza. En el Renacimiento la estética es absorbida por la cultura y por la manifestación concreta de la belleza, pues ésta no era un lujo en la vida, sino la apariencia visible de la civilización. Encontrar un camino y situarlo entre los dos polos del clasicismo y del gótico fue una tarea muy difícil. Se intentó resucitar en toda la cultura europea los valores formales y espirituales de la antigüedad. La perspectiva geométrica impulsada por los maestros florentinos, ayudó a definirse al nuevo estilo. Pintores y escultores se inspiraron en el arte escénico de los misterios y la técnica del grabado en madera, que permitió que la capacidad artística popular adquiriera más libertad. Filaret en el siglo XV ya dijo que en la Roma antigua los artistas y maestros dedicados a la pintura demostraron que el conocimiento científico ; las matemáticas , la geometría y la perspectiva óptica, eran imprescindibles para la creación de sus obras. Es un hecho cierto, hasta que punto, la amplitud de conocimientos y el dominio de las distintas ciencias, definió al nuevo artista. Los argumentos esgrimidos por ellos, en ese proceso, de sacar el arte de su consideración artesanal, fueron varios. Algunos de los grandes artífices de éste periodo fueron, a la vez teóricos y su influencia en este sentido corre paralela a la que tuvieron sus obras. Serian los casos de Alberti o de Piero della Francesca. Los grandes maestros compararon la pintura con la poesía a la que nunca se le había negado esa consideración social a la cual ellos aspiraban. Para ello utilizaron insistentemente la máxima de Horacio: “Ut pictura pesis”, (la pintura es poesía muda), o también, “la poesía es pintura hablada”. Jacob Burchardh en 1860 definió el renacimiento como una afirmación del individuo, que sale de la masa anónima de la edad media, buscó en si misma su propio fin y así, se realiza para ser contemplada por una minoría selecta, apoyada de la clase aristocrática .Mecenas e intelectuales, rivalizaron suscitando la emulación capaz de comprenderla en el plano de la cultura. Los Medicis en Florencia, Los Argón en Nápoles, los Eforza en Milán, los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantúa, los Montefeltro en Urbino, etc. Todos ellos, se disputaban a los artistas más famosos. En ésta transformación, llegan una serie de cambios, que se venían viendo venir con anterioridad. Fue durante éste tiempo cuando se produjo un conjunto de factores que dieron lugar a una situación distinta. Se apreció un proceso de belleza y magnificencia de aquí cuando en una pintura de Simone Martín, nace la extraordinaria sensibilidad de la naturaleza, la seducción amorosa de la imagen, incluso sagrada, creando un clima de estética pura donde caen la cultura e incluso la religión en esa poesía cortesana y amorosa cuyos textos fundamentales son el “Tratado del amor” de André Capellano. El trazado aspiró a liberar su dinamismo, sujeto hasta entonces, que le imponía una superficie cerrada; se lanza, se agita con libertad, dejándose llevar por sus propias posibilidades, nos lo han demostrado la miniatura irlandesa hasta la saciedad. Generalmente se limita a jugar con su animación, tendiendo a la caligrafía y convirtiéndose en “arabesco”. Ésta fue la solución adoptada por la miniatura Gótica. La tendencia a ceder a los impulsos de la mano, a la facilidad del gesto, florece en el oficio de cincelador y del orfebre. El dibujante, cuando no está contrarrestado por la estética opuesta al volumen, se deja llevar a ello. Sirva de ejemplo Rubens, supera la disciplina de la forma clásica para dejar vivir en su trazo el gesto creador, en forma de ondulación. Rembrandt, todavía más independiente precipita un torrente de sombreados deslumbradores. Muy al contrario, cuando la línea por su vivaz continuidad, da de forma espontánea el ritmo, el bulto entero, acude a la proporción, único medio de ligarlos íntimamente y hacerlos solidarios. Lo comprobamos en el arte antiguo y lo volvemos a ver en el nuevo arte Italiano. Por último, cuando por ejemplo, en la pintura, la línea se destina a crear la ilusión del volumen, se ve obligada a no ser más que el contorno, o sea a borrar el recuerdo del movimiento que le dibuja para unirse a la forma que encierra, entonces adquiere la fijeza necesaria. Deja de ser gesto, para ser forma. Ésta es la ley que sigue el arte clásico desde los italianos a David. Como en la civilización antigua, el hombre se sitúa en el centro de la creación y ésta se le aparece como hecha a su medida, amaestrada. Francisco Bacón resumirá pronto las ambiciones que la ciencia va a desarrollar en los siglos venideros; “buscar la potencia misma del genio humano y su imperio sobre la universalidad de las cosas”, a fin de restablecer el reinado del hombre sobre las criaturas. Descartes proclamará del mismo modo la ambición de nuestra especie, “hacerse dueña como dueña y poseedora de la naturaleza”. El arte es uno de esos medios de dominio, pues capta las apariencias, pero hace más; las somete a las reglas de nuestro pensamiento. Vitrubio al que se le relee hasta el punto de no poder prescindir de él, preconizaba la Euritmia, repetición de la simetría, su puesta en proporción. Éste espíritu ordenador, eminentemente arquitectónico, se comunicará a la pintura misma donde la composición desempeñará un papel capital. Alberti por la organización del conjunto y de las partes, también por sus relaciones recíprocas, en adelante, concede la preferencia al círculo, la forma geométrica más concentrada. El humanismo es inseparable del impulso científico en que apoya su pensamiento, por eso pedirá a la geometría y a las matemáticas, como hizo Grecia, que ayuden a definir esa belleza de la forma. Marsilio Ficino dice; “cuan necesarias son las matemáticas a las artes”.¿Pensaba Platón de otro modo?. De su teoría de los “cinco cuerpos perfectos”, se intentará deducir el secreto perseguido. Piero della Francesca fue el más eminente representante de éste, e inspiró el libro de “Divina proporcione” de Fray Lucas Pociol donde, como hemos visto anteriormente, la fórmula casi mágica, pero calculable de la Belleza, se entrevé en una proporción perfecta. Conocemos la atención apasionada que le dedicaron pintores como Leonardo o Durero, cuya melancolía medita entre instrumentos de medida y geometría. En un espíritu experimental como Leonardo se le ve la búsqueda de la Belleza ideal, pero es Rafael quien dará la expresión total, sublime de la unión de lo religioso y profano. Con Rafael triunfa el espíritu del Renacimiento, se implantó en Roma en el corazón de la cristiandad y es patrocinada por los papas. Domina diversas artes, arquitectura, escultura y pintura. Tan próximos están a sus principios que los mayores creadores, desde Leonardo hasta Miguel Ängel saben practicarlos indistintamente. Para Masaccio , padre de la nueva pintura, el problema central es también religioso. En el siglo XV, el tema pesaba sobre el estilo y el pintor que había de decorar una capilla o pintar una imagen votiva, estaba impregnado de sugestiones místicas. Durante el primer Quatrocento el arte no es profano, habrá que esperar la floración mitológica de Botticelli o, antes aún, las fábulas ilustradas por Pesilino y otros decoradores de arcones de boda. Para Federico II, el estado debía fundarse en la justicia, a la cual se le concedía un valor trascendente, el reino se convertía en una “iglesia”. Esta concepción política, en cierto modo herética, respecto a Roma, revivió en Florencia. Por añadidura, artistas como Brunelleschi, Donatello y Masaccio no eran productos normales de la sociedad, sino, que representaban la crisis interior de ella. Los primeros decenios del siglo XV, incluso en política, no son para ser optimista. La sociedad fundada en la razón, que sucede a las inquietudes y a las crisis morales del siglo XIV, es una ciudadela oficial en la que a pesar de la penetración creciente de las elegancias cortesanas, (la Adoración de los Reyes de Gentile da Fabriano, pintada para el mercader Palla Strorz ), es un prodigio de insensibilidad religiosa. Los espectros del pecado y de ultratumba seguían aterrorizando a las conciencias. Con la subida al poder de Cosme de Medicis en 1434, no se interrumpen las grandes empresas. Pero las artes sufren la reacción de ésta dictadura encubierta y se crea una especie de gusto oficial. El famoso Ghiberti trabaja en la segunda puerta del Baptisterio y allí realiza la consagración oficial de la perspectiva. Fray Angélico, que como todos, ha estudiado a Masaccio saca partido de ello para expurgar la pintura religiosa, de toda seducción sensual y da a las imágenes, un sentido más racional en la proporción y en las formas. Filippo Lippi, es caluroso e impetuoso. En la capilla del palacio Médicis, Benozzo Gozzoli hace del cortejo de los Magos una gran procesión. Para comprender lo amanerada que era ésta cultura, basta fijarse en sus pocas referencias a la naturaleza. Frente al estremecimiento del gótico nos sentimos en un país de ficción, protegido por lisas murallas, una Arcadia en que ya no vibran las plantas alineadas, ni tampoco los rostros de porcelana de las madonas. Basta también comparar el palacio Strozzi con la Ca d’Oro de Venecia o con los mil palacetes lombardos, con adornos de tierra cocida, para sentirse ahogado en Florencia. Con Cosme pierde el arte su vinculación religiosa y civil, pero adquiere una extraordinaria dignidad como ciencia. Todos los tratados , desde el “de la pintura” de Alberti hasta los “Comentarios” de Ghiberti, el “De prospectiva pingendi” de P. Della Francesca y el “ Della divina proporcione” de Luca Pacioli, que se encadenan, están de acuerdo para conceder el primer lugar al aspecto matemático y geométrico del dibujo, considerado entonces como la base de toda actividad artística. El mérito de haber transformado el estilo florentino, que en sus comienzos era de alcance local, en un estilo Italiano y de haber realizado el ideal de equilibrio, de claridad y de lógica, sin renunciar a la carga emotiva del gótico, corresponde a Piero Della Francesca y a Leo Battista Alberti. Piero y Masaccio estudiaron juntos en Florencia, pero heredó también algo de la frescura cromática y de la sensibilidad natural de Domenico Veneziano, primer mediador entre el gótico y el Renacimiento. Asimiló la perspectiva y captó la cualidad geométrica que la condujo desde una simplificación a una regularidad nunca alcanzada. Fue también de los primeros que en Italia usaron la “velatura”, transparencias muy delicadas de origen flamenco. Sus ríos en los que se reflejan los árboles y las orillas, sus fondos que recuerdan los valles de los Apeninos, sus arquitecturas que rivalizan con las de Urbino, demuestran un gran análisis del mundo exterior .El hombre y la naturaleza viven en un mágico acuerdo En el rigor de Piero, hay siempre una expresividad que se impone; fruncimiento de cejas, una mirada baja o la acentuación de una sombra. Ficino escribirá: “En nuestro tiempo no nos conformamos con el milagro, necesitamos una confirmación racional y filosófica”. Piero cree en una correspondencia perfecta entre la sabiduría y la religión. Francesco Filelfo sostenía que el aislamiento del mundo y la contemplación aristotélica, corresponden al ideal de una tranquilidad del alma. Alberti explicará ese equilibrio como una armonía recobrada, un reencuentro con el universo. Las teorías de Alberti algo diferentes de las de Piero Della Francesca, a veces la iluminan, por ejemplo, cuando define la belleza como “ la unión concordante de las diferentes partes en un conjunto armonioso en el que ninguna se puede quitar, disminuir ni modificar sin que padezca el conjunto”. Por eso se relacionan ambos artistas. Alberti, en sus famosos planos de urbanismo, coordina las exigencias religiosas, culturales, políticas y sociales en un gran rigor estético; Piero pone su huella tanto en la heráldica como en la devoción popular. Así se explica la cultura de Piero, pero no su poesía, delicada y sutil. En sus cuadros de caballete y en sus frescos, se hace evidente que es precisamente la luz la que da el tono a tanta belleza. Marsilio Ficino la definirá como,“ sonrisa del cielo que procede de la alegría de los espíritus celestiales” y “realidad espiritual más que corporal”. Castiglione, heredero con Rafael de la poética de Piero y de la cultura de Urbino, comparará la belleza a “un influjo de la bondad divina, la cual se extiende por toda cosa creada como la luz del sol. Habría que ver una dulce sensualidad en los rostros serenos de Piero. Ésta es la lección que dará a Antonello de Mesina y a Bellini, seguramente en contacto con sus ideas, no solo un nuevo sentido de la forma, sino también un nuevo entusiasmo por la luz y el color. El color al oponerse a lo racional lo mismo que al volumen, va a convertirse desde éste momento y con el nacimiento de la nueva pintura, en la transcripción de la emoción nacida de la naturaleza. A la vez se pondrá al servicio de esa religiosidad melancólica, que por influencia flamenca, va a sustituir en Italia a la presentación dolorosa de las imágenes religiosas. La segunda época del Renacimiento, que por intermedio de Piero y de Alberti renovó profundamente nuestro arte, tiene su mito en Urbino, en las escenas esculpidas que decoran la estancia “Della Jole”, donde Hércules fascinado olvida sus acciones heroicas. En la “Venus” y la “Primavera” de Botticelli, en los desnudos de Signorelli, en todos esos relatos pintados, hay como un exceso de refinamiento, y sin embargo hoy están entre las pinturas más populares. La investigación de la verdad y de la belleza, al principio empíricas, se ponen cada vez más en Italia bajo la autoridad de la inteligencia, llegarán por separado, una a la ciencia, otra a la estética, ésta se acoge a la filosofía de Platón .Y así, con el siglo XVI italiano y sobre todo florentino, el Renacimiento formula los propósitos y los medios del arte. Junto a toda corte principesca se forma un centro de cultura humanista y una escuela de artesanos. Los mayores artistas son requeridos con frecuencia a dibujar accesorios para fiestas y espectáculos, así se convierten en directores de escenas de una vida social fastuosa y refinada. Dos grandes artistas, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, parecen reaccionar, contra ese esteticismo invasor, el primero con una investigación científica, el segundo con un compromiso moral, ambos plantean la belleza y el arte en términos nuevos, al margen de la imitación más o menos feliz de lo Antiguo. Leonardo dejó Florencia en 1483 para irse a Milán, busca en todas direcciones, siente la necesidad de distinguir la pintura, la escultura y la arquitectura. La “Virgen de las Rocas”, puede ser considerada como el primer documento de una “poética” bien definida, capaz de expresarse únicamente en la pintura. El espíritu de serenidad del clasicismo, se rompió en Venecia por el manierismo, cuya crisis fue superada gracias al genio de Ticiano, Tintoretto, Veronés y Bassano, se buscó una superación al clasicismo, Ticiano no tenía necesidad de cambiar sus temas, al tener poca fantasía los repetía con insistencia pero los renovaba desde un punto de vista diferente. Ticiano creó un mundo mágico, de riqueza lírica y cromática. La forma de Tintoretto se quiebra con luces y sombras, la exigencia del claroscuro, básica en su dinámica, crea apariencias mágicas y fabulosas. Pablo Veronés fue un genio totalmente distinto, clasicismo no arqueológico, sino moderno y vivo .En Mantua estudió el “romanismo” de Julio Romano y se interesó por Rafael y Miguel Ángel. En 1553 triunfa Pablo en Venecia, sustituye la tradición colorista de Ticiano, en veladura de formas de estructura cristalina, hacia 1570 su color tiende a hacerse más frío, lívido, en lugar de debilitar el timbre de su color, lo exalta en una busca más refinada de tonos preciosos, busca una expresión más lírica. Ésta fue la última gran manifestación del Renacimiento Veneciano e italiano.

                                                      Mercedes Curto Bel 1º, A,